V souvislosti s probíhající výstavou malíře Patrika Hábla v Galerii Villa Pellé (recenze zde) přinášíme dosud nepublikovaný rozhovor, který dává nahlédnout do umělcových názorů a představ o své tvorbě. Rozhovor vedla koncem roku 2015 Eva Čapková. Protože malíř v té době připravoval monumentální postní plátno pro klášterní kostel v bavorském Speinshartu, hlavním tématem rozhovoru se staly Háblovy výtvarné realizace v sakrálním prostoru.
Jsi jedním z mála umělců, kteří tvoří přímo pro chrámový prostor. Jak ses k práci pro církev dostal?
Spolupracovat s církví je poměrně komplikované. Katolické umění a křesťanské umění vůbec je určitým způsobem zaškatulkováno. Většinou se jedná o velmi hezké a milé náboženské artefakty, které musí o něčem vypovídat a ilustrovat katechismus. Církevní představitelé sami často přesně nevědí, co současné umění je, nebo jak by mohlo vypadat, samozřejmě existují vyjímky, bez kterých by nikdy nevznikla např. Matissova Růžencová kaple ve Venice, klášter La Tourette od Corbusiera, nebo kaple Der Bruder Klause od Zumthora, aj. U nás jsou to konkrétní lidé jako je Norbert Schmidt a další osvícení jednotlivci, kteří se nebojí experimentovat. Já rozhodně nejsem typickým prototypem umělce pracujícího pro církev. Všechny realizace, které dělám jsou dočasné a v ničem nenaplňují církevní požadavky, navíc jsou realizovány vlastními prostředky.
Obr. 1. Postní intervence v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze, 2013
Kdy jsi poprvé vstoupil do sakrálního prostoru?
Spolupráci s církví jsem navázal už před několika lety, kdy jsem začal s prostorem pracovat. Rád jsem vytvářel a proměňoval prostor, ať již galerijní, nebo později sakrální. První práce byla intervence v kostele sv. Salvátora v Praze v roce 2013. Když jsem do kostela přišel, viděl jsem, že vlastně není kde obrazy vystavit. Kostel už je naplněn, je přeplněn, a obraz tam nemá místo. Dlouho jsme s kurátorem Norbertem Schmidtem přemýšleli o tom, jak do Salvátora vstoupit, a nakonec se naskytla možnost obměny. Nahradil jsem patnáct původních barokních oltářních obrazů abstraktní malbou, kterou jsem vytvořil speciálně pro tento prostor. Původně měl být každý obraz zpracován jinou technikou. Snažil jsem se experimentovat. Zároveň jsem měl určitou obavu před památkáři, zda s tím budou souhlasit. Byla to dlouhá a strastiplná cesta.
Bylo to náročné?
Myslím si, že pracovat pro sakrální prostor je vždy velice těžké a komplikované. Umělecký zásah nesmí působit nabubřele. Člověk musí mít velkou pokoru. Speciálně k Salvátoru chodí hlavně intelektuálové a z velké části studenti. Přál jsem si, aby ten prostorový vstup byl spíše neviditelný, a to se naštěstí podařilo. Návštěvníci viděli v rámech nějaké fleky a měli pocit, že se obrazy odvezly někam na restaurování, že tam po nich zůstala jenom prázdná místa nebo ruby. Ne každý si toho okamžitě všiml.
Proč ses rozhodl pracovat se skvrnou?
U fleků, skvrn, je ta výhoda, že si můžete na jejich základě představovat téměř cokoliv. Divák má možnost obraz různě interpretovat. Výhoda abstraktního umění je v tom, že si divák může do obrazu promítnout svoji vlastní představu. Salvátor je velmi zdobný, jsou tam úžasné štukolustrové sloupy a plochy. Uvědomoval jsem si, že by to mohlo fungovat. Ze začátku jsem si myslel, že budu tvořit černobílé věci v syrových barvách. Když jsem si však v průběhu práce uvědomil, že zlato, které svírá jednotlivé obrazy, je téměř všude, začal jsem jej používat i v obsahu obrazu tak, aby se obraz spojil s okolím a vytvořila se celistvá 3D instalace.
Obr. 2. „Kakejiku“ v kostele Sv. Antonína z Padovy vSokolově, 2016
Čekal jsi, že intervence bude mít takovou rezonanci?
Spíš jsem si ze začátku myslel, že bude pro věřící velkým problémem, že pro ně bude určitou dehonestací prostoru, znesvěcením, ale tak to vůbec nebylo. Někteří farníci lobovali u Tomáše Halíka, aby zde malby trvale zůstaly, že už nechtějí to depresivní figurativní baroko... A to mě dost pobavilo i překvapilo. Nečekal jsem to. Aby se však naplnil náš koncept, který reflektoval tradici zakrývání obrazů po dobu čtyřiceti dnů, musely být obrazy na Bílou sobotu svěšeny.
Otevřela Ti akce u Salvátora dveře na české umělecké scéně?
To ano. Byl jsem v tomto roce nominován na osobnost roku ve výtvarném umění. Divil jsem se, protože mezi kurátory existují nejrůznější tábory a party. Pravděpodobnost, že Vás nezávisle na sobě nominuje všech deset členů komise není moc velká.
V roce 2013 jsi o sobě dal vědět i dalšími akcemi.
Měl jsem výstavu v Doxu. Na rozdíl od Salvátora je tam prostor čistý, vyprázdněný, a tak jsem si říkal, co ho taky zkusit proměnit? Rozhodl jsem se, že v posledním patře udělám obří instalaci. Původně jsem nechtěl simulovat nějakou kapli. Mělo se jednat pouze o určitou redefinici klasického závěsného obrazu. Dlouhodobě jsem se zajímal o to, jestli obraz může ovlivnit člověka, jestli v něm může vyvolat určité emoce. V Doxu se to potvrdilo. Když tam přišel běžný návštěvník, tak okamžitě přestal mluvit. I během vernisáže byli všichni úplně zticha. Říkal jsem si: „Co se děje? Diváci měli pocit nějakého posvátna, něčeho, co člověka přesahuje A to mi pak potvrzovali i jednotliví návštěvníci, které jsem potkával během doby trvání výstavy. Jeden pán na vozíčku tam jezdil asi dvě hodiny, dotýkal se obrazů a říkal, že něco takového ještě nezažil. Někomu tato kaple připomínala vyhořelý kostel a někomu asijskou svatyni.
Povzbudilo mě zjištění, že obraz může člověka zasáhnout, že do něj může i fyzicky vstoupit. Ve stejném roce jsem dělal také instalaci v klášteře sv. Anežky České, ve sbírkách středověkého umění Národní galerie, která se jmenovala „Vytržené obrazy“. Vystavoval jsem obrazy ze Salvátora, které byly sejmuty ze zlatých rámů, visely „stažené“ jen ve své „nahotě“ a zároveň se najednou ocitly ve společnosti mistra Třeboňského a mistra Theodorika. Působilo to poměrně syrově a nečekaně. Obrazy přestaly mít liturgickou funkci a byly umístěny vedle sebe jako muzejní exponáty, stejně jako všechny piety nebo ukřižování.
Obr. 3. „Kaple“ ve věži Centra současného umění DOX v Praze, 2013
Začal ses pak více orientovat na duchovní umění?
Další projekty přicházely, ale byla to souhra okolností. Mě se před časem někdo ptal, jak se ze mne stal ten sakrální umělec? Myslím si, že to není přednost ani výhoda, spíše naopak. Profánní umění může být daleko transcendentální než umění církevní. Z historie známe celou řadu umělců, kteří byli vyřazeni na okraj společnosti kvůli tvorbě, která byla ve své době nesrozumitelná, přestože měla k duchovnu mnohem blíže než některé současné církevní zakázky. Osobně nemám moc rád to „typické křesťanské umění“. Kvalitní umění mohou dělat i protestanti nebo nevěřící, jako například Le Corbusier se svojí geniální kaplí v Ronchamp, nebo Gerhard Richter a jeho obdivuhodná vitráž v Kolínském dómě. Mne vždy zajímala díla, která měla existenciální nebo metafyzický rozměr. Je jedno jestli je to Bill Viola, Gerhard Richter, Anisch Kapoor, nebo Stanley Kubrick či Pedro Almodovar, vždy jde o přesah a vnitřní katarzi. Umění může stimulovat myšlení a nastolit nezákladnější otázky lidské existence. V dnešní době si lidé v galerii suplují duchovní zážitek a snaží se dotknout něčeho, co je přesahuje.
Jaké byly Tvé další projekty?
Těch bylo více. V dalším roce jsem dělal v rámci znovuotevření asijské sbírky Národní galerie instalaci na schodišti Paláce Kinských, kde jsem vytvářel tradiční Kakejiku „nekonečný svitek“. Pak to byl vstup do „japonské expozice“, kde jsem vytvářel řadu polyptychů a jeden monumentální obraz s názvem „Krajina v pohybu“, který vedle tradičních paravanů expozici dominoval. V asijském umění existují přesná pravidla, celý kánon, obsahem obrazu je příroda, kterou Asiaté velmi uctívají i z náboženského hlediska. Krajina je považována za střed vesmíru.
V září minulého roku jsem pak dělal instalaci u dominikánů v Jilské v tandemu s Michalem Ratajem, který sesbíral různé zvuky z kostelů, například zvonů, a vytvořil z nich zvukovou skladbu. Na nádvoří rajského dvora jsem udělal z pláten jakýsi pravidelný kříž a lil jsem na něj z oken gestickým způsobem barvu, ale pozvolně v hudebním rytmu, a barvy se prolínaly či prolívaly. V klášteře je deset bratří a zájem o umění můžou mít třeba tři. Procentuálně si chce vždycky méně lidí komplikovat život a chtít něco odvážného. Ochotno riskovat je pouze malé procento lidí. A těch, kteří by se nejraději vrátili o pět set let zpátky je větší množství.
Církev nejezdí po ateliérech a nezajímá se o to, co děláte. Za každým větším projektem vždycky stáli jednotlivci, nebo určitá skupina lidí, která se snažila umění posunout někam dál. Bohužel umění v kostele je často vnímáno pouze jako dekorativní záležitost a s tím mám velký problém.
Obr. 4. Postní plátno v kostele Leechkirche ve Štýrském Hradci, Rakousko, 2017
Myslíš, že je to v zahraničí jiné?
V zahraničí jsou zcela běžné vstupy současného umění do sakrálních prostor. Znám několik skvělých zahraničních příkladů citlivých intervencí, které by se v Čechách těžko hledaly, třeba geniální instalace v basilice San Giorgio od Anishe Kapoora, nebo Bill Viola v kostele San Gallo v Benátkách a v katedrále Sv. Pavla v Londýně. Existují ale i provokativní pokusy, jako například ukřižované prase Siegfrieda Anzingera, které chtěl vystavit v jezuitském kostele sv. Petra v Kolíně nad Rýnem.
V Německu jsem se setkal s perfektním přístupem a velkorysostí, lidi jsou precizní a pracují na maximum a totéž očekávají od umělce. Podobné je to i v Japonsku. Tam je velmi nezdvořilé cokoliv změnit nebo nesplnit. Vše je dopředu pečlivě vycizelované a připravené, minuta po minutě.
V Japonsku jsem se poprvé setkal s dokonalou harmonií mezi architekturou a uměním. Na ostrově Naoshima je pod zemí několik obřích staveb od Tadea Anda. Tyto galerie jsou vytvořeny jen pro pár děl. Viděl jsem tam například instalace od Jamese Turrella, nebo Waltera de Maria, s takto silným zážitkem jsem se nesetkal v Evropě ani Americe.
Dostáváme se k Tvému novému projektu, který se právě připravuje a který proběhne v Bavorsku, ve Speinshartu. O co se jedná?
Dostal jsem nabídku pracovat pro Speinshart, což je premonstrátský klášter, ve kterém je bohatá barokní výzdoba. Měli zájem o něco podobného, jako bylo u Salvátora, bylo by však zvláštní opakovat některý ze starších projektů. Nabízely se mi dvě realizace. Zakrytí hlavního oltářního obrazu pomocí velkého postního plátna, které navazuje na středověkou tradici zakrývání křížů a toho nejcennějšího, co v kostele je. Druhá věc, kterou pro Speinshart připravuji bude vystavena v kapli sv. Jana Nepomuckého. Tam budu rovněž zakrývat oltářní obraz plátnem, které zpracovávám způsobem, jenž v současné době zkouším a hledám. Jedná se o jakési překládání a skládaní plátna na jednotlivé části. Zkoumám zasychání, rozpínání a vůbec roztahování olejových a polygrafických barev.
Jedná se o regulovanou náhodu, ale člověk se musí dobrat k tomu bodu, kdy je schopen regulovat a ovlivňovat, kdy může být pánem situace. Pořád tam však zůstává nějaké malé procento náhody, kdy mě samotného může výsledek najednou překvapit. Někomu takto zpracovaná plocha může připomínat Turínské plátno. Vzniká totiž určitá symetrie. Na plátně je vidět něco, co prosakuje, co má i nějakou syrovost. Malba by měla být černobílá, zpracována pomocí „nebarev“, vytvořená na režném plátěném podkladu. U velkého plátna bude navíc vertikální štěrbina jakási spára, která povede shora až dolů. Dvě velké hmoty zcela uzavřou část presbytáře od hlavní části kostela. V něčem to může připomínat jeruzalémskou oponu, která se v určitou chvíli roztrhla. Divák tak uvidí za obraz skrze meziprostor. Bude částečně odkryto již zakryté. Tento průhled bude hrát v instalaci důležitou roli.
Obr. 5. Postní plátno v premonstrátském klášterním kostele ve Speinshartu, Bavorsko, 2016
Plátno bude pouze bílo-zlaté. Zlatá se vztahuje k prostoru kostela. Velmi vzdáleně může připomínat nějakou krajinu, ale velmi nezřetelně. O této barevné kombinaci jsem snil už před lety, říkal jsem si, že by to mohlo být zajímavé, protože bílá je velmi čistá a zlatá se ve tmě odráží a vytváří jakési zrcadlo, světelnou hru. Na první pohled bude plocha působit monochromaticky. Z jiné perspektivy pak divák zaznamená jakési lesky, které mu mohou něco připomínat. Plátno bude měřit 14 x 9 metrů. Malovat v tak velké ploše bude ohromné dobrodružství a práce s intuicí a vírou ve zdárný konec.
Již několikrát ses toho dotknul. Co pro Tebe malba znamená?
V malbě jsem asi prodělal výraznou proměnu. Dřív jsem maloval symbolistní krajiny, které jsem spatřoval. Maloval jsem postavy, poutníky, kteří putují někam dál. Pak z mých krajin figura zmizela a začaly vznikat krajiny, které člověk vnímá z nějakého makro nebo mikro světa. V současné době jsou to především malby, které vytvářím pro konkrétní prostor.
Stále se snažím posouvat i jejich formální stránku. V různých fázích jsem zkoumal barvu, třeba jak zasychá. Hlavně v létě, kdy na ni svítí sluníčko. Poté jsem se snažil barvu vymýt a pracovat s rozmýváním a rozpíjením, s určitou lehkostí. V zimě jsem hodně experimentoval se zamrzáním. Zajímalo mě, co udělá pigment, barva, když zmrzne, když ji pokryje led, který se vzápětí rozpustí a barva zaschne. Ve svých malbách zároveň kombinuji i materiály, které se k sobě na první pohled nehodí, třeba olej a akryl. Snažím se spojovat nespojitelné. Mám rád technické výzvy, když člověk objeví něco nového. Vždycky jsem ateliér vnímal jako velmi dobrodružnou laboratorní záležitost, kde se na něco může přijít, a pak se to dál rozvijí.
Obr. 6. "Vytržený obraz" ve stálé expozici středověkého umění Národní galerie, klášter sv. Anežky České v Praze, 2013
Většinou pracuji v cyklech, které pak uzavřu, a už se k nim nevracím. V současné době vznikají věci, které nazývám rýhy. Jsou to černobílé malby, které volně navazují na moje krajinné japonské kaligrafické věci. Již delší dobu jsem inklinoval k čínskému umění, například svitkům a kaligrafii, teď je to však zřetelnější díky technice, kterou používám. Dříve jsem seděl u obrazu a několik hodin ho pozoroval. Snažil jsem se vyvolat okamžik „setkání s obrazem“. To jsou chvíle, které se nedají předem naplánovat. V současnosti mi naopak v malování vyhovuje rychlost, malbu vytvářím živějšími pohyby. U větších formátů mě láká překračování fyzických a technických možností.
Japonsko a církev, respektive východní země. Jak to jde dohromady?
Je zajímavé, že v obrazech pro sakrální prostor se najednou začalo objevovat něco, co připomíná klasické čínské tušové malby. Ve spojitosti s katolickým kostelem to může působit překvapivě. Když jsem vystavoval v Japonsku, měl jsem obavu, jestli to nebude nošení dříví do lesa. Měl jsem přednášku v Takaoce a návštěvníci byli nadšení z těch velkých monumentálních instalací. Byl jsem překvapen, že vnímají některé věci úplně jinak. Představoval jsem své jednotlivé instalace, například i projekt Kopie - Plagiarismus, který byl představen v Doxu, v Mnichově a částečně i v jiných zemích a místech. Jednotliví umělci, které jsem oslovil, malovali jeden a tentýž obraz. Byl to takový výzkum. Řešil jsem otázku práv duševního vlastnictví. A tohle v Japonsku vůbec nechápali. Proč je pro nás Čechy, Evropany, důležitější originál než kopie? Pro ně je kopie srovnatelná s originálem. Například šintoistické svatyně v Ise se vždy po dvaceti letech rozeberou a postaví se přesná kopie. Tak to trvá už sedm set let. Vědomí dočasnosti a pomíjivosti je pro Japonce velmi důležité. Nedávno jsem dostal nabídku, jestli bych v nějakém starém tradičním japonském chrámu mohl vytvořit něco podobného, jako nedávno u dominikánů, performanci s několika dlouhými svitky. Dost mne to překvapilo. Rádi by, abych přijel a našel vhodné místo. V současné době vystavuji v Kyotu, v lednu se výstava přesouvá do Tokya, a někdy v září by měla být v Okayamě. Takže cest do Japonska budu mít nakonec víc, i když jsem si myslel, že už tam nikdy nepojedu, že se do Japonska podívám pouze jednou za život.
Mluvíš o obrazech, ale z velké části se jedná o monumentální instalace.
Já je vnímám stále jako obraz, i když obraz může být i miniaturní. Takto jsem to vždycky vnímal. Když jsem přišel do galerií tak jsem se ihned zorientoval v prostoru – tady je Rembrandt a tady je Rubens a tak dál. U těch věcí, které jsou intenzivní, se člověk zdrží, ale pak najednou zjistíte, že existuje velká záplava obrazů, že je jich strašně moc. A my jsme zrychlení v dnešní době, že už nemáme tendenci u obrazů spočinout a nějak do nich vstoupit, a proto jsem zkusil pracovat s prostorem, proto jsem zkoušel ty větší instalace, aby člověk začal vnímat obraz jinak. A proto jsem tomu všemu začal říkat obraz, i když ten obraz je přes tři nebo čtyři stěny, i když jde přes roh, i když je i po zemi, i když je přes strop. Jedná se o redefinici obrazu.
Obr. 7. Úprava oltáře karmelitánského klášterního kostela Nejsvětější Trojice ve Slaném, 2013
Mluvil jsi o hudbě a výtvarném umění. Několikrát jsi již spolupracoval s hudebníkem Michalem Ratajem. Ovlivňuje Tě hudba?
Spolupráce s Michalem Ratajem vznikla u Salvátora. Zaujala ho má instalace a seznámil se se mnou. Napadlo ho vytvořit hudební kompozici k mojí instalaci. Na Květnou neděli pak prezentoval skladbu, která reflektovala těch mých patnáct obrazů. Vzájemně to fungovalo skvěle. Říkal, že by bylo fajn, kdybychom zkusili ještě něco dalšího. Příležitost se nám naskytla v Liberci na tamějším ústavu germanistiky. Akce se jmenovala Poesie v pohybu. Přijeli na ni různí představitelé ze Saské akademie umění, básníci a výtvarní umělci a my s Michalem. Ze čtyřiceti metrového schodiště jsem spustil velký svitek, na který jsem shora lil barvu a Michal to dole celé doplňoval hubou. Poprvé jsme si vyzkoušeli tandem. Byla to premiéra. Dopředu nebylo nic připravené. Nebyli jsme propojeni žádným telefonem, jenom jsme si řekli, jak dlouho by akce asi mohla trvat. Dostal jsem se však do takového transu, že jsem místo jedné hodiny lil barvy o něco déle. Každý z nás, já nahoře a on dole, prožíval a vnímal čas trochu jinak.
Potom jsme navázali již zmiňovanou akcí u dominikánů. Znal jsem jejich rajský dvůr, velmi krásný prostor, který je uzavřený veřejnosti. Je to takový stát ve státě, jádro schované v nějaké ulitě. Přišla mi velká škoda ho takhle tajit. Uspořádali jsme tam akci během Betlémské noci, kdy návštěvníci cirkulovali po různých dalších akcích. Později jsem se dozvěděl, že tohle byl pro mnohé z nich zlatý hřeb celého večera. Nikdo nic podobného nečekal. Přišlo asi dvě stě lidí, kteří byli nadšení. Pracovali jsme také se světlem, které bylo speciálně vykryté v širokém pásu 1,55 x 20 metrů, stejně jako čtyři plátna. Dohromady osmdesát až sto metrů malířské plochy. Bylo to monumentální a v architektuře nečekané.
Obr. 8. „Boží hrob“ ve stálé expozici Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou, 2016
Co Tě ještě ovlivňuje ve Tvé práci?
Asi toho bude víc. Vždy mě inspirovaly cesty a cizí kultury. Moje žena říká, že nejsem cestovatelský typ. Jsem hodně fixován na svou práci. Musím každý den malovat, jinak se mnou není řeč. Malba je strastiplná cesta, při níž lze proniknout někam do hlubin vlastní psychiky. Je to jako expedice někam do útrob země. Když mě Anna přesvědčí k nějaké cestě, tak jsem nakonec rád. Je důležité opustit ateliér i rozdělanou práci a rozšířit si obzor. Vždy když je člověk mimo republiku, uvědomí si, v jaké bublině zde žijeme a často se v ní ještě uměle udržujeme. Cesty mne vždy hodně ovlivňovaly, ať se jednalo o Petrohrad nebo skandinávské země. Z nich jsem hodně čerpal. Je zajímavé, že jsem někdy namaloval některé věci dřív, než jsem je uviděl. Například v Doxu byly vystaveny japonské a čínské krajiny. Přišel tam jeden Číňan, sběratel, který zrovna jezdil po světě a kupoval dílo čínského malíře Lin Fengmiana. Dostal se i do Prahy. Byl z Kaple v Doxu úplně u vytržení, připomínala mu staré čínské laky i jeho vesnici Huanshan, odkud pocházel. Stále se obrazů dotýkal a zkoumal je. Ptal se mne, jestli jsem to místo viděl, že je to ono. A já jsem říkal, že ne. Tu jeho čínskou vesničku jsem do dneška neviděl.
Inspirují mě cesty, ale i něco, co má určitý katarzní dopad. Může to být i film, může to být i hudba. Z umělců to byli ještě na škole Munch a Capar David Fridrich, ale pak jsem na ně zapomněl. Člověk jde jinam. Po střední škole, někdy ve čtvrtém ročníku na Umprum, mne zaujalo dílo Vladimíra Boudníka.
Autorka rozhovoru: Eva Čapková
