Malba na kameni je fenomén v novodobých dějinách umění poměrně vzácný. K jeho největšímu rozšíření dochází ve druhé polovině šestnáctého a v první polovině sedmnáctého století. Za průkopníka malby na kameni můžeme označit benátského malíře Sebastiana del Piombo (1485–1547). Jeho objev zaznamenal malíř, architekt a první historik umění Giorgio Vasari v proslulém díle Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů.

Vasari píše: „Sebastiano začal také s novým způsobem malby na kámen, což se lidem velice zamlouvalo, protože se domnívali, že tak budou obrazy věčné a že jim nebude moci uškodit ani oheň, ani červotoč. Z toho důvodu maloval na takových kamenech řadu obrazů; zasazoval je pak do rámů z dalších pestrých kamenů, jež se po vyleštění staly překrásným doplňkem maleb. Je ovšem pravda, že dokončené obrazy a rámy byly tak těžké, že se nedaly přenášet a převážet, leda s největšími obtížemi. (...)

V jedné věci však Sebastiano zasluhoval opravu chválu: zatímco jeho krajan Domenico, který maloval jako první olejem na zeď, a po něm Andrea del Castagno a Antonio a Piero Pollaiulové nedovedli najít způsob, jak zabránit, aby jejich postavy malované olejem nečernaly a tolik netrpěly věkem, Sebastiano to dokázal. (...) S touto směsí pracoval Sebastiano i na kameni, na peperinu, bílém i žilkovaném mramoru, porfyru a dalších neobyčejně tvrdých deskách, na nichž vydrží malba nesmírně dlouho; kromě toho předvedl, jak se dá malovat i na stříbře, mědi, cínu a jiných kovech.“

01madona klement

Obr. 1.  Sebastiano del Piombo: Madona s rouškou, kolem 1520, Museo Capodimonte
Obr. 2.  Sebastiano del Piombo: Portrét papeže Klementa VII., 20. léta 16. stol., Museo Capodimonte

„Objev“ malby na kameny patrně považovali vzdělanci své doby za významnou věc. Vittorio Soranzo, sekretář papeže Klementa VII., o něm informuje 8. června 1530 humanistu Pietra Bemba, historiografa Benátské republiky. Dopis vypovídá o „novosti“ postupu i zájmu o tuto techniku: „(...) náš benátský Sebastian odhalil tajemství malby na nejkrásnějších mramorech, kterýmžto postupem se malba stává více méně věčnou. Jak jsou barvy nanášeny, rychle se spojují s mramorem a tímo způsobem (Sebastiano) vytvořil zkoušku, jež ukázala, že jsou trvalé. Namaloval obraz Krista, který ukázal našemu pánu.”

Našim pánem je myšlen papež Klement VII. Sebastiano del Piombo si „vynálezem“ malby na kameni a také technikou olejomalby na omítce vydobyl slávu a pozornost mecenášů, zejména papežského dvora. Sebastiano však nebyl jejím objevitelem, ale spíše znovuoživil postupy, které se využívaly již v antice. Zmínky o malbách na kamenech totiž nalezneme v díle Plinia staršího. I když Sebastianovi současníci označovali jeho postupy jako segreto, v podstatě se nelišily od antických a prehistorických. Sebastiano byl k onomu „vynálezu“ přímo predestinován. Z Benátek znal totiž metody úprav polychromních fasád místních domů, které ohrožovala vlhkost a salinita. Pomocí metody stucco veneciano e marmorino našli Benátčané způsob, jak izolovat povrch zdí vnějším nátěrem, který byl nepropustný. Technika navíc nabízela možnost barevného zpracování. Právě zabránění pronikání vlhkosti do malby, bylo i pro malby na kameni největším problémem.

Sebastiano využíval kamene jako „nosiče“ díla stejně jako plátna nebo dřeva a plně jej pokrýval barevnými nánosy. Některé nedokončené obrazy dávají tušit, že povrchy desek pojednával šedivým základním nátěrem. Podobě pracovali i Tizian nebo Peter Paul Rubens. Ohlas na tuto techniku byl silný patrně proto, že zapadala do doby, kdy se diskutovala nadřazenost jednotlivých uměleckých disciplín. Disputace jsou známy pod názvem paragone. Jestli byla do této doby stavěna do popředí skulptura, jelikož je trvanlivější a může odolat jak dešti, tak i ohni, mohli teď učenci argumentovat stálostí malby na kamenných podložkách, která může rovněž přetrvat na věky.

02piombo tiziano

Obr. 3.  Sebastiano del Piombo: Kristus nesoucí kříž, Museum of Fine Arts, Budapešť
Obr. 4.  Tizian: Ecce homo, 1547, břidlice, Museo Nacional del Prado, Madrid

Sebastiano maloval na kamenné desky obrazy se sakrálními náměty, které odpovídaly přáním zadavatelů. Začal je vytvářet po svém příchodu do Říma, možná však ještě dříve. Formáty byly poměrně velké, a tak mohl zobrazovat postavy v životní velikosti. „Snad právě v této atmosféře (po vyplenění Říma) vyhovovala Sebastianovi tmavá barva vyleštěných kamenných podložek, jež svým charakterem nepochybně přispěly ke zvláštní výrazové působivosti těchto děl. Malíř se v nich zpravidla po mnoha letech vracel ke starším tématům, která již dříve maloval na jiných materiálech – na plátně nebo na dřevě“, píše historička umění Hana Seifertová.

Přestože Vasari vyzvedává odolnost kamenných desek, břidlice je ve své podstatě poměrně křehký materiál. Proč tedy Piombo opustil lety osvědčené postupy a pustil se do experimentování s kamenem? Navíc, když musel překonat spoustu technických problémů? Olejová barva na nich totiž často krakerovala, při chybně položeném prvním nátěru se pak jednotlivé vrstvy od kamene loupaly. Stabilita kamenného podkladu závisela na surovém materiálu, jeho krystalické struktuře a podmínkách, kterým byl kámen vystaven. Navíc kresba vyžadovala preciznost, jelikož umělec mohl korektury provádět jen stěží. Piomba musely k užívání kamene tedy dovést jiné důvody.

Jedním z nich mohly být Rafaelovy pokusy o malbu olejovou barvou na zeď, jelikož technika fresky mu neumožnila využít colori cangianti, barevné přechody, na které byl zvyklý ze svých maleb na dřevě. Piombo se patrně snažil dostat z Rafaelova stínu a nová technika malby na kámen mu propůjčila výsadní postavení. Neměla soupeře ani srovnání. Možný je také vliv Leonarda da Vinciho, který v Římě pobýval v letech 1516-1516, a který měl Piomba inspirovat k experimentům s malbou na nejrůznější povrchy.

Sebastiano několikrát portrétoval papeže Klementa VII. Také papeže Pavla III a kardinála Alessandra Farnese patrně zajímala metaforická rovina vztahující se k portrétu na kameni. Můžeme totiž vytvořit paralelu mezi biblickými slovy Ježíše: „A já ti pravím, že ty jsi Petr; a na té skále zbuduji svou církev a brány pekel ji nepřemohou“ a využitým materiálem. Možné jsou ale i další výklady. Fakt, že rovněž oltářní obrazy byly malovány na kamenný poklad, napovídá, že se mohlo jednat i o myšlenku věčného trvání katolické církve. Další možný důvod, který artikuluje Vasari, se týká podobizen panovníků. Vlastnost břidlice „přetrvat na věky“ se měla přenést i na ní zobrazeného vládce a poukázat na jeho ctnosti. Buď jak buď Sebastianův intelekt a odvaha k experimentu ho v očích současníků postavily na stejný stupeň s Leonardem da Vincim a Raffaelem.

03del conte da volterra

Obr. 5.  Daniele da Volterra: David a Goliáš, 1550-55, Musée du Louvre, Paříž
Obr. 6.  Jacopino del Conte: Kleopatra, Galleria Borghese, Řím

Portrétní tvorbou ovlivnil Sebastiano malíře mladší generace. Jednalo se o jeho blízkého spolupracovníka Franceska Salviatiho (1510-1563), který v portrétu Annibala Cary nechává vyznít i přirozenou krásu – barvu i strukturu – kamene, která tvoří jakési orámování obrazu, nebo malíře Daniela da Volterru (1509-1566) či florentského rodáka Jacopina del Conte (1510-1598).

Malba na kameni se postupně rozšířila po celé Itálii. Její charakter se však začal měnit. Pokud Piombo využíval kamene jako podložky a jeho estetická kvalita nehrála podstatnou roli, u malířů jako Jacopo del Ponte zvaný Bassano, Felice Brusasorci nebo Marcatonio Bassetti (1586–1630), můžeme sledovat využití zrcadlově lesklé plochy vyleštěného černého podkladu, nejčastěji opět břidlice nebo černého mramoru. Černé kameny byly využívány převážně k nočním scénám, často Kristových pašií, kámen v nich tvoří pozadí a zároveň umožňuje ostrý kontrast ke světlům, která ve formě svící, pochodní nebo přirozených zdrojů prozařují scénu. Zrcadlově lesklá plocha pomáhá podle úhlu pohledu diváka a lomu světla rozehrát hry světla a stínu, scénu prozařuje nebo ji naopak halí do tmy.

Zcela jiným fenoménem jsou miniaturní malby na barevný kámen jako alabastr, achát či žilnatý mramor, kde se kámen stává plnohodnotnou součástí malby a jeho struktura podstatnou součástí kompozice. Malíři jako Cavaliere d'Arpino, Antonio Carracci či Hans von Aachen umisťovali své figury do předem dané přírodní žilnatiny tak dokonale, že malba člověka a malba kamene se spolu vzájemně propojují a stírají hranici toho, kde končí lidský um a začíná dílo přírody. Ale to už je jiný příběh.

Autorka: Eva Čapková

První část seriálu o kamenech: Kameny v umění a umění v kamenech I. – Malující kameny