Zatímco na padesáté výročí úmrtí Josefa Váchala si loni vzpomnělo jen pár vesměs nestátních institucí, na jeho partnerku a žačku si kromě Egon Schiele Art Centra v Českém Krumlově nevzpomněl nikdo. Přitom i Anna Macková, která opustila tento svět ve věku dvaaosmdesáti let 4. května 1969, byla bezpochyby talentovanou malířkou a grafičkou a citlivou pozorovatelkou přírody.
Jméno Anny Mackové (1887–1969) se tradičně skloňuje se jménem Josefa Váchala. Macková se tak na jedné straně s Váchalem připomíná, na straně druhé se vytrácí jako samostatná tvůrčí osobnost. Dluh vůči ní se letos pokusilo splatit Muzeum Šumavy, které na její počest uspořádalo ve své galerii v Kašperských Horách expozici s názvem Šumava Anny Mackové. Muzeum získalo soubor prací Mackové již v roce 1959, kdy se v Kašperských Horách uskutečnila její společná výstava s Josefem Váchalem. Letošní expozice, předčasně uzavřená kvůli epidemii koronaviru, se soustředila na Mackové kresby, akvarely a grafické listy vztahující se k Šumavě a byla obohacena dobovými fotografiemi, tematicky korespondujícími s vystavenými díly.
Obr. 1. Fotoportrét Anny Mackové
Obr. 2. Ztracený kraj, 1939, dřevoryt s podtiskem
Ústředním bodem expozice byla umělecká kniha Prášilská papírna z let 1930–31, společné dílo obou partnerů. Macková vytvořila dřevoryty, zachycující podobu ruční papírny a pracovní procesy v ní probíhající, Váchal napsal text a navrhl a zhotovil autorské písmo, kterým jej vysázel a vytiskl. Kniha vzdává hold nejen ruční papírně rodiny Eggerthů, ale celému tradičnímu papírenskému řemeslu. Papír je totiž pro grafika jedním z nejdůležitějších materiálů, médiem, které může zásadně ovlivnit celkové vyznění grafického listu. Na výstavě byly prezentovány také různé druhy papírů, které se v Prášilech vyráběly. Bohužel, prášilská papírna již v roce 1933 lehla popelem.
Šumavu procestovali Macková a Váchal se psem Tarzanem ve dvacátých a třicátých letech, jež patřila ke šťastným obdobím jejich života. Výstava prezentuje dále Mackové grafiky a kresby s náměty krajin, přírodních zákoutí, stavení a domácích zvířat. Některé kresby byly vystaveny vůbec poprvé. Kurátorka Hana Klínková se nebála ani přímého srovnání Mackové a Váchalovy tvorby a postavila vedle sebe například motiv vrby, zpracovaný oběma umělci. Pod touto vrbou se měly podle pověsti najít kosti, řemení a zbroj rejtara ze třicetileté války, který si zde uřízl proutek, aby popohnal koně, a propadl se do mokré slatiny. Tajemné místo muselo učarovat oběma uměleckým osobnostem.
Obr. 3. Budova papírny z knihy Prášilská papírna, 1930, čtyřbarevný dřevoryt
Obr. 4. Kolo papírny z knihy Prášilská papírna, 1930, monochromní dřevoryt
Anna Macková nebyla „pouhou“ Váchalovou žákyní. Rozhodla se pro uměleckou tvorbu v době, kdy ženy ještě neměly přístup na akademie a jiné státní umělecké instituce. Studovala v Praze v letech 1909–11 soukromě u malíře a grafika Karla Reisnera portrét, zátiší a krajinu, později grafiku u Františka Horkého. V jejích prvních černobílých grafických listech se projevuje zájem o krajinu. Vytvořila cykly dřevorytů Domažlice (1917), Z Českého ráje (1918) a Náchodsko (1919). Věnovala se také námětům květin a zvířat a umělecké knize a těšila se příznivé kritice. Josefa Váchala potkala v roce 1918. Vzájemný vztah se plně rozvinul až po smrti Váchalovy ženy Marie v roce 1922. Společně pak cestovali nejen na Šumavu, ale také do Jugoslávie a na Slovensko. Situace neprovdané ženy-umělkyně pro ni rozhodně nebyla jednoduchá.
Obr. 5. Rabí, 1926, akvarel
Umělecká tvorba žen byla na konci devatenáctého a na počátku dvacátého století marginalizována a hodnocení „ženského“ umění bylo prodchnuto mnoha stereotypy. Role ženy byla redukována především na roli manželky a matky. Ženám byla odepřena tvůrčí originalita, a to nejen v oblasti výtvarné tvorby. V případě rodinných konstelací žena-umělkyně a muž-umělec byla tvůrčí originalita páru přisuzována často pouze muži. Patriarchální společnost navíc nejevila zájem díla umělkyň prezentovat, propagovat nebo dokonce zařazovat do dějin umění. Ve Francii, ohnisku tehdejšího výtvarného umění, „mužská“ umělecká kritika často směšovala dílo a ženu-umělkyni. Hodnotícími kritérii byly grácie, jemnost a elegance – díla i umělkyně.
V Německu vyšla na počátku dvacátého století kniha Karla Schefflera (1869–1951), v níž se například dočteme, že ženy věnující se umění se proměňují v hermafrodity náležící k třetímu pohlaví, že ženám se od přírody nedostává síly, které se říká talent, že žena nemůže rozumět duševnímu boji, který musí muž vynaložit při umělecké činnosti, že pracuje jen intuitivně a vyšší duševní činnosti není schopna. Tyto názory nebyly ve své době v žádném případě obskurní, ale dají se sledovat v umělecké literatuře střední Evropy po další dvě desetiletí. U nás se podobné myšlenkové vzorce objevují ve statích prvního českého historika moderního umění Václava Nebeského, pro kterého bylo slovní spojení „ženský génius“ vyloženým oxymóronem.
Obr. 6. Houby, 1932, barevný dřevoryt
Obr. 7. Papoušci, 1926, barevný dřevoryt
Ani na našem území nebyla situace žen jednoduchá. Tím spíš, že se jim pražská akademie otevřela až po vzniku samostatného Československa. Profese výtvarného umělce byla vnímána jako pro ženu nevhodná, ba dokonce nebezpečná. Také u nás se užíval termín „ženské umění“, který odlišoval umění žen od toho pravého a hodnotného, čímž bylo umění mužů. I Macková byla dlouhou vnímána pouze jako Váchalova partnerka, žačka či následovnice. Zapomíná se, že si svůj talent a zájem o grafické umění a knižní tvorbu do vztahu již přinesla. Váchal jí bezpochyby přiblížil techniku barevného dřevorytu, kterou sám pracoval, podobně jako například Josefu Hodkovi. Na Váchalovy mužské souputníky se však umělecká kritika dívala jiným prismatem. Rozhodně je nezbavovala samostatné tvůrčí iniciativy a nepodsouvala jim závislost na jejich mistrovi.
Obr. 8. Kovárna v Prášilech, 1929, kresba tuší a akvarelem
Obr. 9. Exlibris Mileny Nožičkové, barevný dřevoryt
Annu Mackovou spojuje s Josefem Váchalem grafická technika i témata, ale vidění a rukopis jsou její vlastní. Měla svůj výtvarný názor a najdeme u ní i náměty, které Váchal opomíjel. Macková navíc připravila Váchalovi zázemí, které mu dovolilo věnovat se umělecké tvorbě a financovala některé jeho projekty. Do statku jejích rodičů ve Studeňanech se oba partneři v roce 1939 odstěhovali a žili tam až do smrti. Dílo Anny Mackové si bezpochyby zaslouží objektivní umělecko-historické zhodnocení, na které stále čeká. Výstava v Kašperských Horách je první vlaštovkou této změny.
Autorka: Eva Čapková
