Francouzský filozof Roger Caillois předpověděl v šedesátých letech vznik nové estetiky na principu společných kritérií pro posuzování krásy přírodních forem a uměleckých děl. Jeho odvážná vize zobecněné estetiky, k níž jej přivedly úvahy nad hlavním proudem tehdejšího evropského umění – informelem, nenalezla v západním uměleckém světě širší odezvu. Bohužel se Caillois nikdy nedozvěděl, jak hluboce jeho ideje souzněly s myšlením dvou solitérních českých umělců za železnou oponou – Vladimíra Boudníka a Oldřicha Hamery.
Roger Caillois (1913-1978) byl originálním francouzským myslitelem, který po sobě zanechal obtížně zařaditelné literární dílo. Jeho nejzávažnější částí jsou bezpochyby eseje, v nichž se jeho filozofická reflexe světa opírá o široký základ znalostí z řady humanitních i přírodních vědních oborů. Přátelil se s okruhem francouzských surrealistů, a proto není překvapivé, že objektem jeho teoretického zájmu se stalo rovněž umění. Srovnávacím studiem rozmanitých společenských a přírodních fenoménů dospěl k závěru, že ani obrat od mimetického k abstraktnímu umění nezrušil vztah umění k přírodě jako objektivnímu korektivu estetické hodnoty. Kritéria pro posouzení estetické kvality zůstávají stejná, jde-li o výsledek působení přírodních sil a zákonů, nebo o dílo lidské mysli a rukou. To jej přivedlo k mimořádně pozoruhodné myšlence, totiž k ideji zobecněné estetiky, která by postavila na společný základ estetiku přírodních a uměleckých forem a člověkem vytvořené artefakty opětovně začlenila do jednotného řádu universa.
|
Obr. 2. Vladimír Boudník: Z cyklu Variace na Rorschachovy testy, 1967, symetrická strukturální grafika |
Obr. 3. Vladimír Boudník: Z cyklu Variace na Rorschachovy testy, 1967, symetrická strukturální grafika |
V eseji Natura pictrix (1960) poukázal Roger Caillois na fakt, že hlavní proud soudobého umění (informel, resp. abstraktní expresionismus), který se radikálně rozešel jak s uměním figurativním tak s geometrickou abstrakcí, dospívá náhodně k udivujícím shodám s podobou spontánně vzniklých přírodních struktur, organických i anorganických. Mezi nimi věnuje Caillois zvláštní pozornost zejména kresebným strukturám minerálů (mramor, achát, jaspis, malachit, labradorit ad.) a esteticky podmanivým kresbám motýlích křídel. Caillois nebyl kritikem ani historikem umění a některé jeho názory v této oblasti, například představu o absolutní náhodnosti jako principu umění informelu, je nutno zkorigovat. Na druhé straně jeho obecný postřeh o analogii mezi „syrovou“ krásou spontánně vznikajících přírodních struktur a malířskými projevy neformální abstrakce je ve své podstatě geniální, takže i z odstupu šedesáti let se jeví jako stále inspirativní.
Ve své klíčové studii Zobecněná estetika (1962) Caillois nastínil vizi nové estetiky, jejímž základním principem jsou společná kritéria pro posuzování krásy přírodních forem a uměleckých děl. Tato vize vychází z ideje filozofického universalismu, který postuluje vnitřní souvislost anorganické i organické přírody a lidského světa a který duchovní sféru – včetně kultury a umění – chápe jako inherentní součást kosmu. „Přírodní struktury,” píše Caillois, „zakládají východisko i poslední odkaz každé představitelné krásy, i když krása je lidským oceněním. Protože však člověk sám patří k přírodě, kruh se snadno uzavírá a pocit krásy, který člověk zakouší, vlastně jen odráží jeho úděl živé bytosti a integrující části vesmíru.“ Tím, že přijímá za universální estetické kritérium krásu přírodních struktur, Caillois vyvozuje existenci implicitního vztahu mezi autentickým uměleckým dílem a přírodní realitou.
|
Obr. 4. Vladimír Boudník: Mořský koník, 1968, strukturální grafika |
Obr. 5. Oldřich Hamera: Trilobit jedinec, 1972, monotyp |
V padesátých i šedesátých letech dominoval mezi teoretiky umění psychologický výklad, podle nějž je neformální abstrakce výrazem umělcova nitra, jeho emocí, úzkostí a tužeb. V opozici k tomu Caillois ve své Zobecněné estetice znovu obrátil pozornost na výklad čistě estetický, který představuje jeho rovnocennou a komplementární alternativu. Jeho volba estetického kritéria odráží pevné přesvědčení, že hodnotu každého uměleckého díla, včetně abstraktního, lze poměřovat jedině hloubkou a kvalitou jeho vztahu k realitě stvořeného světa. A právě zde je esenciální souvislost mezi zobecněnou estetikou a manifesty explosionalismu, které se liší pouze zaměřením pohledu. Vladimír Boudník objevuje ve skvrnách, tedy ve spontánně vzniklých strukturách, umělecká díla. Roger Caillois nachází v uměleckých dílech spontánní struktury minerálů a motýlích křídel.
V roce 1968 vyšel v komunistickém Československu díky dočasnému uvolnění režimu výběr z esejů Rogera Cailloise v překladu Miroslava Míčka pod názvem Zobecněná estetika. Je nepravděpodobné, že by se s touto knihou seznámil Vladimír Boudník, protože se objevila až v posledním roce jeho života, poznamenaném osobní krizí a událostmi, které vyústily v jeho předčasnou smrt v prosinci téhož roku. Je naopak jisté, že knihu přečetl Oldřich Hamera, který v ní objevil podstatné souvislosti s Boudníkovým uměleckým programem – explosionalismem, s nímž se pár roků předtím seznámil a který přijal za svůj. Cailloisovy úvahy o kráse v přírodě a v umění jej nadchly natolik, že Zobecněná estetika se mu stala druhou biblí – knihou, v níž nacházel duchovní oporu v následujících letech a desetiletích.
|
Obr. 6. Oldřich Hamera: Z cyklu Vodní světy, 1965, monotyp |
Obr. 7. Oldřich Hamera: Bez názvu, 1967, monotyp |
Tvorba Vladimíra Boudníka, jež se začala šířit neoficiální cestou na přelomu 50. a 60. let, vyvolala v českých uměleckých kruzích mimořádně silnou rezonanci. Významná část Boudníkových uměleckých současníků byla ovlivněna jeho radikálním příklonem k abstrakci, v tehdejších společenských podmínkách odvážným a ojedinělým, a ohromujícími výrazovými možnostmi, které přineslo zpracování grafické matrice netradičními postupy. Programu explosionalismu jako teoretickému východisku k osobitému pojetí abstraktní tvorby – šířenému Boudníkem s prorocky vášnivým zaujetím a s určitou dávkou naivity – tito umělci neporozuměli, a proto jim také zůstala skryta jeho souvislost se syrovou krásou grafik a monotypů, které obdivovali. Valná většina z nich informální tvorbu opustila již před koncem šedesátých let, aby se vydala ve směru jiných proudů, pociťovaných jako aktuálnější. Toto obecné tvrzení však platí s jednou podstatnou výjimku – a tou je Oldřich Hamera.
Jediný Oldřich Hamera, který se nikdy nepřestal hlásit k Boudníkovu dědictví a označovat se za explosionalistu, nejen pochopil Boudníkův umělecký program, ale také se s ním vnitřně identifikoval a konsekventně jej naplňoval ve své tvorbě během následujících pěti desetiletí. Pro autentického explosionalistu má informální tvorba objektivní základ v reálných přírodních strukturách a jejím závazným estetickým měřítkem zůstává krása přírodních forem. Neformální abstrakci proto nelze považovat za jeden z pomíjivých módních trendů a v žádném případě ji nelze redukovat na pouhý subjektivní záznam emocí. V Zobecněné estetice Rogera Cailloise nalezl Oldřich Hamera nejen filozoficky fundované zdůvodnění Boudníkových idejí, ale i esejistickou reflexi milovaného podzemí, světa minerálů, hornin a fosilií, který mu již v dětství trvale učaroval. Není proto dílem náhody, že Oldřich Hamera byl nejen jediným opravdovým pokračovatelem Vladimíra Boudníka, ale též jediným umělcem v Československu, který Cailloisovy filozofické úvahy přečetl s porozuměním.
|
Obr. 8. Oldřich Hamera: Z cyklu Zrody hmoty, 1967, monotyp |
Obr. 9. Oldřich Hamera: Z cyklu Zrody hmoty, 1968, monotyp |
Autor: Jiří Bernard Krtička
Foto: archív autora (2,3,5), Oto Palán (1,4,6-9),
