Neobvyklý úhel pohledu na otázku původu abstraktního umění otevřela mnichovská galerie Lenbachhaus na přelomu roku 2018 a 2019. Výstavou pod názvem Weltempfänger představila dílo tří umělkyň – Georgiany Houghton, Hilmy af Klint a Emmy Kunz, které inspirovány medijní kresbou dospěly nezávisle na vlivu uměleckých avantgard k abstraktnímu projevu.
Ve světě dějin umění byli dlouhou dobu považováni za pionýry abstraktního malířství Wassily Kandinsky, Kazimir Malevič a náš František Kupka. Dnes už je jasné, že počátky užívání abstraktního výrazu nespadají do doby avantgard, ale jsou mnohem starší. Avšak dějiny umění nejsou spravedlivé, leckterý originální autor jim proklouzne mezi prsty. Ztratí se ve své době a stojí mnoho času a úsilí ho znovu připomenout. Někteří se svého znovuobjevení nedočkají nikdy.
Díky nadaci Gabriele Münterové, která byla partnerkou Kandinského do doby, než musel opustit Německo, a Johannese Eichnera, jejího druhého partnera, vlastní Lenbachhaus světově největší sbírku děl umělců patřících k uskupení Modrý jezdec (Der Blaue Reiter). Münterové se totiž podařilo práce své, Kandinského i dalších malířských kolegů ukrýt před národními socialisty ve svém letním domě v Murnau a zabránit tak jejich konfiskaci či zničení během světové války. V roce 1957 u příležitosti svých osmdesátých narozenin věnovala více než 90 olejových maleb, 330 akvarelů a kreseb, dále nejrůznější skicáky, malby na sklo, grafické práce a také fotografický materiál Lenbachhausu. Mezi těmito pracemi byla díla Alexeje Jawlenského, France Marca, Augusta Mackeho nebo Marianny Werefkinové.
Obr. 1. Georgiana Houghton: Boží sláva, 1864, akvarel na papíře
Po jejím daru se stal Lenbachaus takřka přes noc galerií světového významu. K jeho centrálním úkolům dnes patří výzkum epochy Modrého jezdce a stěžejních otázek vývoje abstraktního umění. Lenbachhaus se však chce věnovat i marginalizovaným tématům, která mohou přispět k novému pohledu na dějiny umění. Výstavou Weltempfänger se mu to dokonale povedlo. Představil totiž dílo tří žen – Georgiany Houghton, Hilmy af Klint a Emmy Kunz, které nezávisle na sobě, stejně jako výše jmenovaní muži, dospěly k abstraktnímu pojetí obrazu, a to v prvních dvou případech ještě dříve, než se tito muži vůbec stali malíři. Celá situace není ovšem nijak jednoduchá. Tyto ženy totiž nevnímaly samy sebe jako umělkyně, ale jako „zprostředkovatelky“. Odtud se odvíjel i název výstavy. „Empfangen“ totiž znamená přijímat, chytat, přijímat signál, přivítat, uvítat... „Weltempfänger“ je také německý název pro radiopřijímač, který je určený k přijímání krátkých vln. Máme tu totiž co do činění s medijními pracemi.
Georgiana Houghton (1814–1884) prožila skoro celý svůj život ve viktoriánském Londýně. Společně s její sestrou Zillou se jí dostalo uměleckého vzdělání, avšak o jeho obsahu není dnes již nic známo. Když Zilla v roce 1851 jako 31-letá zemřela, stáhla se Georgiana do ústraní a vzdala se umělecké tvorby. Tužku vzala znovu do ruky jen proto, aby mohla komunikovat se svojí sestrou. Kromě Zilly přežila ještě šest sourozenců. Jako křesťanka věřila, že duše člověka žije i po smrti. Na vlně spiritismu se začala účastnit seancí a vyvolávat duchy zemřelých. Od roku 1860 medijně kreslila vedena duchem, kterého kontaktovala při seancích. Byla přesvědčena, že její zkušenosti média a předchozí výtvarné vzdělání jsou ideálními předpoklady. Své práce vnímala jako důkazy toho, že jiné světy existují a že s nimi lze navázat kontakt. Tvrdila, že její ruka byla vedena a ona neměla ponětí o tom, co vlastně při kreslení vzniká. Měla ji navštěvovat celá řada duchů, mezi nimi i velcí malíři jako Tizian nebo Correggio.
Obr. 2. Georgiana Houghton, kolem roku 1880
Obr. 3. Georgiana Houghton: Boží oko, 1862, akvarel na papíře
V roce 1871 si pronajala několik místností v New British Gallery v Old Bond Street v Londýně a uspořádala tam výstavu 155 svých prací. Jednalo se především o kresby a akvarely s florálními náměty, které se formálně shodují s medijní kresbou tak, jak ji známe, ale některé bychom z dnešního hlediska popsali jako čistě abstraktní. Například její kresba Svaté trojice z roku 1861 je abstraktním obrazem, který se podobá výtvorům, které budou vznikat až o padesát či šedesát let později. Reakce byly různé. Výtvarný svět ale vesměs o její práce nejevil zájem. Neexistoval rámec, do kterého by je mohl zařadit. Abstraktní umění tehdy ještě neexistovalo. Výstava byla finančně prodělečnou záležitostí. Houghton neprodala ani jednu práci. Ačkoliv byla z umělkyň vystavených v Lenbachhausu nejstarší, „znovuobjevena“ byla jako poslední. Teprve v roce 2015 byly její práce v širším měřítku prezentovány veřejnosti.
Hilma af Klint (1862–1944) studovala na Královské akademii výtvarných umění ve Stockholmu, kterou ukončila s vyznamenáním v roce 1887. Na rozdíl od jiných evropských zemí zde byly totiž ke studiu přijímány i ženy. Hilma af Klint se specializovala na portréty a krajinomalbu, v nichž je vidět vliv impresionismu a secese. Okolo roku 1900 pracovala jako kreslířka vědeckých ilustrací pro veterinární institut města. V roce 1906 se však odklonila od mimetické tvorby a inspirována spiritismem, učením rosekruciánů a theosofií začala pracovat nezobrazujícím způsobem. Byla rovněž přesvědčena, že je během tvorby propojena s bytostmi na vyšší úrovni vědomí a tyto entity ji využívají jako médium. V letech 1906 až 1908 vznikl její cyklus s názvem Malby pro chrám, při jehož tvorbě měla být vedena duchem jménem Amaliel. Ve své druhé tvůrčí fázi v letech 1912-1915 vytvořila 83 prací, při jejichž tvorbě již spoléhala už sama na sebe. Jako inspirace však sloužily její vize. Tyto práce jsou více geometrizující a vyznačují se křesťanskou ikonografií. Také pro ni byla smrt sestry Hermíny v roce 1880 důvodem k těsnějšímu přilnutí k spiritismu. Když byla 1889 založena švédská Theosofická společnost, stala se jednou z jejích prvních členek. Od roku 1896 se pravidelně setkávala se svými přítelkyněmi ve skupině De Fem (Pět), jejíž program propojoval křesťanské, rosekruciánské a theosofické učení. Hilma af Klint se zabývala také například Goethovými spisy, zejména teorií barev, což se promítá do jejího díla dvacátých let.
Obr. 4. Hilma af Klint, 1895
Obr. 5. Hilma af Klint: Labuť č. 8, 1914-15, olej na plátně
Jako jedna z mála médií pracovala i v technice malby. Výstava proto představila sérii pláten, která vznikala na základě spiritistických myšlenek a theosofického učení, i když Rudolf Steiner, zakladatel antroposofie, k nim měl své výhrady. Některé malby jsou čistě abstraktní, jiné v sobě ukrývají různé symboly. Například Klíč k dosavadní práci z roku 1907 je čistou abstrakcí připomínající některé z maleb Františka Kupky. U obrazů Láska, Pravda či Holubice je u jednotlivých figurálních elementů dobře vidět, že ruka af Klintové byla dobře školená, což je ve spojitosti s medijními díly spíše výjimkou. Ve své tvorbě se zabývala otázkami vztahu mezi člověkem a universem, vznikem světa, evolucí člověka pomocí pozemských a vyšších sfér a například také sloučením dualit, především polarity mezi mužem a ženou.
Emma Kunz (1892–1963) pocházející ze Švýcarska sama sebe vnímala jako léčitelku a výzkumnici, která se zabývá energiemi a silou přírody. Za pomoci kyvadla a destičky, která sloužila podobně jako kompas, tvořila v jednom pracovním procesu, který mohl trvat i více než 24 hodin, velkoformátové kresby na milimetrovém papíře, jež jsou čistě geometricky pojaté. Tyto práce sloužily jako orientace při hledání odpovědí na konkrétní otázky nebo jako podněty k meditacím. Zajímaly ji vztahy mezi zdravím a nemocí, mikrokosmem a makrokosmem, člověkem a Bohem. Stejně jako Hilma af Klint byla i ona přesvědčena, že tvoří pro 21. století a že její dílo nemůže být za jejího života pochopeno. Emma Kunz je jedinou z prezentovaných umělkyň, která neměla žádné umělecké vzdělání, avšak deset let žila v rodině akademicky vzdělaného umělce Jakoba Friedricha Weltiho jako hospodyně a společnice. Tvořit začala až v roce 1938, když jí bylo 46 let. V roce 1953 vydala vlastním nákladem dvě publikace o svém díle. Nazvala je: Nová metoda kreslení a Tvořit zázraky zjevení. Důležitou roli v jejich pracích měla čísla, jejíž symbolikou v mystice a kabale se zabývala. Od sedmdesátých let jsou její kresby vystavovány v rozličných kontextech. Jejím hlavním posláním pro ni však bylo léčitelství.
Obr. 6. Emma Kunz, 1958
Obr. 7. Emma Kunz, Dílo č. 020, nedatováno, tužka a pastelky na milimetrovém papíře
Tvorba umělkyň pak byla doplněna o filmové produkce. Harry Smith (1923-1991) označoval své filmy jako abstraktní partitury, které měla doprovázet improvizovaná jazzová hudba. Pro Jamese (1924-1982) a Johna (1917-1995) Whitneyovi byly filmy prostředky k meditaci.
Všechny tři ženy, ačkoliv výsledky jejich práce se formálně liší, se pomocí víry v nadpřirozeno odpoutaly od sociálních, kulturních a estetických hranic, které přinášela jejich doba. Díky svému přístupu k umělecké tvorbě, která měla být řízena odjinud, dospěli k radikálnímu a inovativnímu tvarosloví. Spiritismus totiž pro ně znamenal cestu k osamostatnění, za což však často platily odsouzením či výsměchem. Georgiana Houghton a Hilma af Klint pracovaly nezobrazujícím způsobem době, kdy dějiny umění tuto kategorii ještě neznaly. Zkoumání vztahů mezi vznikem abstraktního umění a esoterickými a okultními myšlenkami tak přináší první výsledky. Dalším zajímavým faktem je, že oproti známým kreslícím médiím byly obě ženy vystudované výtvarnice, které apriori nepotřebovaly vnější impulsy k tomu, aby se začaly umělecky vyjadřovat.
Lenbachhaus touto výstavou představil veřejnosti dílo tří žen – médií a otevřel diskuzi o vztahu okultismu a spiritismu k modernímu umění. Bohužel již nedokázal témata plně vyčerpat. V souvislosti s dílem Georgiany Houghton, Hilmy af Klint a Emmy Kunz totiž vyvěrá spousta dalších otázek. Nemají přeci jen přebrat tyto ženy prvenství jako tvůrkyně abstraktního umění? Nebo: mohou být postaveny na úroveň Kandinského a dalších umělců nebo má být medijní kresba vnímána jako zvláštní kategorie v rámci art brut, kam ji řadí naši umělečtí teoretikové? Proč však v Mnichově nepadla o art brut ani zmínka? Můžeme eliminovat umělce z dějin umění na základě toto, v co věřili? Nemuseli bychom od základu přepsat dějiny umění, kdybychom podrobněji zkoumali, z čeho vycházel například Kandinsky nebo surrealističtí umělci?
Pokud bychom sledovali linii medijní kresby, nebyl by prvním abstraktním malířem německý lékař Justinus Kerner (1786 -1862), který se zabýval kleksografií, tedy skvrnami, které někdy dotvářel do různých podob, jindy jim ponechal jejich abstraktní charakter, a chápal je jako prostředek komunikace s jinými bytostmi? Možná bychom za prvního abstraktního malíře mohli označit Victora Huga (1802–1885), kterého již zajímala i estetická kvalita jeho nezobrazujících prací. Nebo někoho dalšího?
Nezmiňuji již šířeji vědce devatenáctého století, kteří se v rámci svého výzkumu začali dotýkat i otázek estetických. Například Jan Evangelista Purkyně popisuje ve své disertační práci z roku 1819 možnost existence geometrické abstrakce, kterou odvozuje od svých výzkumů lidského oka. Další vědci se zabývali uměleckou činností i prakticky a vytvářeli nezobrazující kresby a obrazy, a to dlouhou dobu předtím, než na ně výtvarní umělci začali pomýšlet. Klasické dějiny umění, co se chápání vývoje abstrakce týče, tu narážejí na pěkný problém, se kterým by se měly postupně vyrovnávat.
Obr. 8. Hilma af Klint: Klíč k dosavadní práci, 1907, olej na plátně
Autorka: Eva Čapková
