Sebastiano del Piombo oživil antické postupy malby na kameni v novověku. Jeho následovníci přecházeli od břidlice a černého mramoru k ušlechtilým nerostům, které přitahovaly obdiv a na konci šestnáctého století se staly předmětem intenzivního studia. Zájem malířů, kupců a zadavatelů upoutaly barevné mramory, jaspisy, acháty, alabastr, onyx a jiné vzácné minerály barevnou kresbou, která měla rozhodující vliv na výběr námětu.
Umělci začali zapojovat do malby kamenné struktury, které připomínaly oblaka, vodní hladinu či krajiny. Vedle sakrálních námětů se objevily i profánní, zejména mytologické a historické. Jako příklad můžeme uvést dílo římského malíře Cavaliere d'Arpina (1568-1640), vlastním jménem Guiseppe Cesariho. Jeho Záchrana Andromedy z let 1593-1594 patří k nejkrásnějším. Je malovaná na lapisu lazuli, jenž tvoří zadní plán obrazu. Malíř dává přirozené barvě a kresbě kamene nebývalý prostor a rozeznívá všechny akordy kamenného půvabu. Intenzivní modř se stává zbarvením nebe či vzdušných vírů a v dolní části obrazu vlnami moře. Pokud je datace díla správná, pak se jedná o jeden z nejranějších příkladů malby na lapisu lazuli, minerálu, který byl pro svou jasně modrou barvu ceněn již od starověku. Dodejme, že dílo se mělo původně nacházet v Praze ve sbírkách Rudolfa II.
Dalším příkladem může být malba připisovaná Agostinu Carracci (1557-1602), někdy však i jeho synovi Antoniovi (1589-1618). Na jedné straně alabastrové desky je „Maria s Dítětem a svatým Františkem“, na druhé Zvěstování. V prvním případě se kamenná kresba stala oblaky, na kterých sedí Maria s Dítětem v náručí. Carracci využil světlé sférické linie minerálů, které vytvořily svatozář kolem hlavy malého Ježíška, což je pozoruhodný detail, a naopak svatého Františka umístil mimo tento světelný tok alabastrových žil. V druhém případě doprovází linie alabastru v podobě oblaků archanděla Gabriela přilétajícího k Marii. Propojení malby a kamene je umocněno tím, že postavu anděla překrývá jeden z „kamenných“ oblaků. Ve světlém kruhovém útvaru, který je na versu tabulky svatozáří, vidíme holubici Svatého Ducha. Sférické útvary ze sebe vydávají světlo a navozují mystickou atmosféru obrazu.
Obr. 1. Cavaliere D'Arpino: Záchrana Andromedy, olej na lapisu lazuli, 1593-94, 20x15.4 cm, St. Louis Art Museum, St. Louis
Obr. 2. Filippo Napoletano: Námořní bitva, olej na lineato di Arno, okolo 1620, 23x39 cm, Officio delle Pietre Dure, Florencie
Protože taková díla byla oboustranná, zájemci je brali do rukou, nebo jim byla prezentována na stojanu. Podstatnou roli hrálo prosvícení desky světlem. Kámen musel být tedy pojednán tak, aby se malby na obou stranách co nejvíce překrývaly. Tyto kamenné tabulky byly většinou uchovávány v kunstkomorách. Patrně byly díky drahému materiálu chápány více jako vzácné předměty než malby. Ve Florencii umělci využívali často okolní vápenec, zvaný pietre di Arno. Ten, který má lineární kresbu, bývá označován jako lineato di Arno a vápenec s denrity pak paesine. S florentským vápencem pracovali například Filippo Napoletano (1589-1629), Jacopo Ligozzi (1547-1627), Antonio Tempesta (1555-1630), Stefano della Bella (1610-1664) a další.
K nejoceňovanějším malířům v Římě patřil Antonio Tempesta. Specializoval se na lovecké scény, do kterých umě zapojoval dendritické obrazce jako stromy či keře. Lineární vrstvy minerálu pak tvoří základy jeho krajin. Dvě oválné malby Lov na medvěda a Lov na kance získal krátce po jejich vzniku do svých sbírek Rudolf II. Výjimečné postavení v rámci Tempestova díla má však díky svým velkým rozměrům obraz Přechod Izraelců přes Rudé moře. Je malovaný na alabastru, kde krajinu tvoří z velké části přirozená barva a kresba kamene. Stejným tématem se Tempesta zabýval několikrát a pojednal je vždy v závislosti na tom, co nabízela charakteristická podoba vybrané desky. Dodejme, že Tempesta pracoval s různými druhy kamene. Vedle alabastru využíval paesine, lapis lazuli nebo zříceninový mramor. Mnoho jeho děl je dnes v různých soukromých sbírkách a zasloužila by si podrobnější prozkoumání. Potíž spočívá v tom, že jeho práce nejsou signovány a vědci se tak mohou opřít často jen o neúplné dobové soupisy sbírek nebo účetní záznamy.
Obr. 3. Antonio Carracci: Madona s dítětem a svatým Františkem, 1610, 22x18 cm, Museo di Capodimonte, Neapol
Obr. 4. Antonio Tempesta: Adonidova smrt, olej na paesine, okolo 1593, 27x36 cm, Sabauda Gallery, Turín
Velice zajímavý je Zamilovaný Roland neznámého autora, který využil tvary zříceninového mramoru, jež mu posloužil jako přírodní kulisa, do níž umístil své postavy. Tématem je scéna z rytířského eposu Matteo Maria Boiarda (144l-1494), který patřil do dobového literárního kánonu. Jiná anonymní malba florentského původu na příbuzný námět je také provedena na zříceninovém mramoru. Autor zobrazil scénu setkání milenců Ruggera a Angeliky ze Zuřivého Rolanda podle eposu Ludovica Ariosta (1474 -1533). Zříceninový mramor se nacházel v okolí Florencie a tehdejší člověk v něm spatřoval nejčastěji ruiny měst nebo krajiny. V dnešním divákovi jeho roztříštěné tvary evokují kubistický prostor či abstraktní malby dvacátého století.
Malba na kameni byla převážně italským fenoménem, věnovali se jí však i záalpští umělci, kteří v Itálii nějaký čas pobývali. Hans von Aachen, dvorní malíř Rudolfa II, Itálii navštěvoval a techniku malby na kameni si tam osvojil. Důkazem jsou obrazy Stvoření Evy a Vyhnání z ráje. V obou případech umístil malíř své figury do dolní části obrazu, zatímco horní část s přirozenou alabastrovou kresbou je ponechána nebeským úkazům. Aachen využil sférické útvary minerálu, v prvním případě do jednoho umístil smějící se slunce, v druhém pak „die schwarze Sonne“, jak se dříve označovalo zatmění. Ve všech zmíněných kamenných obrazech nalézáme stejný princip: přirozená kresba kamene je reinterpretována. Navíc malba člověka a přírodní kresba často splývají k nerozeznání. Podle dobových představ namalovala část obrazu sama příroda – natura pittrice.
Obr. 5. Hans von Achen: Vysvobození Andromedy, alej na alabastru, po 1600, zámek Ambras, Innsbruck
Obr. 6. Jacques Stella: Jákobův žebřík, olej na onyxu, okolo 1650, 22x33cm, Los Angeles County Museum of Art
V této souvislosti musíme uvést, že malby na kameni sloužily nejen jako oblíbené diplomatické dary, ale pravděpodobně byly využívány také k meditačním účelům. Během osmdesátých let šestnáctého století se totiž rozšířilo množství meditačních cvičení, která se opírala o exercicie Ignáce z Loyoly. Vysocí církevní hodnostáři začali využívat obrazy materiálního světa jako podněty, které je přivedou k rozjímání. Například italský teolog, kardinál a člen jezuitského řádu Roberto Bellarmino (1542-1621) zastával myšlenku, že duše se může za pomocí smyslového světa přiblížit k Bohu. Ve svém traktátu, adresovaném kardinálům, představil zbožné vnímání přírody, v němž příroda odpovídá biblické exegezi. Bellarmino se opíral o dlouhou křesťanskou tradici, která chápe přírodu jako Boží zjevení, sloužící k přirozenému poznávání Boha.
Ke stejnému účelu dopomáhaly i obrazy. Někteří vědci hodnotí krajinomalby umístěné v ložnicích kardinálů, například Benedetta a Vincenza Giustiniani, ne jako zobrazení přírody, ale jako iniciační podněty ke kontemplaci. Kámen představoval krajiny, které nebyly stvořeny člověkem, ale samotnou přírodou. Protože se například v ložnici kardinála Frederica Borromea dochovaly i „nedomalované“ kamenné desky, musíme na ně pohlížet jako na autonomní obrazy. Sám kámen se svými přirozenými kresbami tak nabízel podnět k náboženskému rozjímání. Stáváme se tedy svědky kontemplace bezpředmětných forem, které dostanou platnost svébytného uměleckého díla až na počátku dvacátého století.
Autorka: Eva Čapková
