Adam Kašpar: Observer's guide 

Adam Kašpar: Observer's guide
Nová galerie, Balbínova 26, Praha 2  
6. květen 2021 - 30. červen 2021

Praha 2, Nová galerie

Adam Kašpar: Umění a příroda ve věku planetárního vědomí

Matthew Rampley

Za posledních pět let si Adam Kašpar, také díky samostatným výstavám v Basileji, Praze, Olomouci či Pardubicích, respektive účastí na těch skupinových, zvláště pak na výstavě Fascinace skutečností. Hyperrealismus v české malbě konané v Olomouci v roce 2017, vytvořil vlastní uměleckou identitu. Na té posledně jmenované přitom vystavoval po boku svých současníků, Hynka Martince, Jana Mikulky, Michala Ožibka či Zdeňka Trse, i osobností jakými jsou Zdeněk Beran a Bedřich Dlouhý1

Jak lze jeho práci rozumět? Na první pohled sestává `pouze` z realistických krajinomaleb: lesních či horských scenérií, obrazů tundry a noční oblohy. Jedná se o pečlivě provedené figurální malby, které na první pohled sdílejí zájmy společné umělcům tvořícím v témže duchu, reflektujícím povahou malířské reprezentace v době té fotografické. Olomoucká výstava určitě tento směr výkladu naznačila, a kategorie hyperreálného skutečně postihuje důležité estetické a konceptuální aspekty věci.[2] Na jedné straně mění Kašparovo pečlivé ztvárnění formace skal a lesů na objekty nápadné krásy. Na té druhé se však jedná o kvazi-vědecká zobrazení. Kašpar si osobuje oko geologa nebo botanika, jehož pohled se naučil mezi vrstvami skal, druhy stromů a listovím vizuálně rozlišovat, čehož prostě mnozí z nás schopni nejsou. Díky jeho malbám se učíme, jak se na skály dívat, a možná dokonce, jak jim rozumět.

Jak ovšem ukazuje Tomáš Pospiszyl, při použití pojmu `hyperreálný` je nutné se mít mít na pozoru, protože vizuální paralely a podobnosti s hyperrealismem mohou pouze druhotné.[3] Tato kategorie může postihovat některé z vlastností maleb, jiné ale pomíjí. Koncept hyperrealismu byl nakonec poprvé použit v druhé polovině 60. let minulého století a vztahoval se ke specifické praxi ve Spojených státech amerických, kde umělci jako Richard Estes, Chuck Close a Malcolm Morley vytvářeli iluzivní malby reagující na americkou městskou kulturu a konzumerismus.[4] Kašparovy výjimečné práce jsou ze zcela jiného světa: ze vzdálené krajiny postrádající jakoukoliv známku lidského obývání. Právě v tomto smyslu by k nim mělo být přistupováno, počínaje tím, že se jedná o krajinomalby, spíše než jakýkoli jiný žánr.

Obrazy krajin jsou pro evokaci smyslu místa a identity zásadní dlouhodobě. Není proto náhodou, že krajině jako uměleckému námětu se v umění českých zemí dařilo zejména v 19. století, tedy v době, kdy byly otázky identity (té regionální i národní) zkoumány a formulovány nově. Například obraz Josefa Mánesa zachycující pohled z hory Řípu v 60. letech 18. století nebo vyobrazení Vysočiny na hranici mezi Čechami a Moravou Antonína Chitussiho (1882) vyjadřovaly vztah ke smyslu místa, který takovéto formování identity pomohl upevňovat. Není proto snad příliš od věci říci, že ozvěny téhož vidíme i v Kašparových malbách. Lokace jeho obrazů jsou zpravidla známé: Hřebeč ve středních Čechách, pláž Sandwood na ostrově Lewis ve Skotsku, Baïdrag Gol v Mongolsku, Pitztal v rakouských Alpách, soutěska Doubravy v moravském Slezsku, řeka Berounka v jihozápadních Čechách. Bylo by je snad dokonce možné srovnávat nejen s jinými malbami, ale také dalšími díly,  například s land artem, zkoumajícím, jak se konkrétní přírodní místa mohou stát ohniskem identity. Pro ilustraci lze zmínit akci Kladení plín u Sudoměře (1970) Zorky Ságlové, během níž autorka rozložila na místě historické bitvy z roku 1420 kolem 700 látkových čtverců. Jak praví báje, právě díky ženám, které zaplnily mokrou louku šátky, a tak zamezily průchodu nepřátelských vojáků, zde zvítězilo husitské vojsko Jana Žižky. Tímto způsobem je umělecké dílo reflektující především sexuální politiku 70. let 20. století schopné revokovat historickou paměť jihočeského venkova.

Kašpar volí mnohá místa, která jsou známá, ale ukazuje nám i jiná, vzdálená a cizorodá. Navíc, i když  jeho způsob inscenování některých námětů vzdává hold dobře zavedeným tradicím – příkladem budiž pohledy z výšky na dramatickou scenérii horských masivů –, jiná ukazují přírodu nečekanými způsoby. Formace skal, po nichž pouze letmo sklouzne pohled procházejících turistů nebo které jsou překážkou horolezcům, na sebe berou podobu nejasně se vynořující estetické přítomnosti, žádající si naši pozornost. Navzdory tomu, že si Kašpar osvojil iluzivní styl, představuje krajinu nepředvídatelným způsobem, jeho malby ukazují, jak ji můžeme vidět nově.

Kašparovy práce vykazují zřetelnou preferenci míst, která postrádají viditelnou lidskou přítomnost. Domestikovaná krajina Mánesa, Chitussiho i Ságlové je nahrazena mnohem divočejšími oblastmi: lávovými poli na Islandu, holými skálami hory Aconcagua v Andách, neproniknutelnými lesnatými porosty, v některých případech dokonce ještě extrémnějšími lokacemi jako jsou devonské prehistorické lesy, jiné planety solárního systému či dokonce hvězdy vnějšího vesmíru. Kašparovy malby záměrně vzdorují našim představám o krajinářství a vytvářejí napětí, ve kterém se příroda, jež je tak často ve vizuálním umění místem sentimentálního zátiší, stává něčím docela jiným. Jeho obrazy devonské krajiny se například podobají malbám Zdeňka Buriana, a to až člověk napůl očekává, že se objeví ten či onen dinosaurus těžce se valící skrz hustý podrost.

Příroda byla často předmětem sentimentální, dokonce až patriotické náklonnosti, a tyto konotace jsou i zde stále patrné. Scenérie lesa se stávají předmětem romantického patosu, stromy jsou náhražkou lidských herců a lesní krajiny zpustlé větrem metaforou pro cyklus lidského života. Přesto je zde také zjevná známka zcela jiné vize, ve které krajina, vzdálená místu pastorálních či odpočinkových aktivit nebo úkrytu, představuje vlastní ohromnou zkušenost. Je to zneklidňující, vznešená krajina. Jak Immanuel Kant poznamenal ve své Kritice soudnosti (1790), jež je stále považována za základní pilíř současného myšlení o vznešenu, setkáme-li se s ohromující scenérií skal a hor, s násilností sopek, s nekonečným oceánem či destruktivním běsněním hurikánu, zažíváme ohromnou sílu vznešenosti, v níž se poměřujeme vůči síle a velikosti samotné přírody.[5]

Mnoho z Kašparovy práce evokuje právě takovouto zkušenost. Jsme vystaveni nehostinnému prostředí, hrozivě působícím horám a skálám, rozlehlým hloubkám hvězdného nebe, hustým lesům, které působí, jakoby v nich nebylo možné najít správný směr a byly porostlé nadměrnou, mimozemskou květenou. Jeho práce také využívá obrazový jazyk pevně kořenící v tradici romantického modernismu. Cykly maleb Alpy a Ledy – Běl (2019) tak disponují citlivostí, která připomíná nejen alpskou produkci romantických malířů jako je Nor Johan Christian Dahl (1788-1857) či lesní scenérie jeho současníka Caspara Davida Friedricha (1774-1840). Mohou být také kladeny do souvislosti s pozdějšími díly, včetně utopických obrazů expresionistů typu Wenzela Hablika (1881-1934) nebo hluboce podnětných fotografií Rocky Mountains Ansela Adamse (1902-1984). Jako takové je možné je řadit do rámce toho, co americký historik umění Robert Rosenblum popisuje jako `severská romantická tradice` moderního umění.[6]

Tato tradice, s tématy transcendence, vznešenosti a sebezničení, je předmětem nekončící fascinace nejen historiků umění, ale také umělců. V 70. letech 20. století tak například započal James Turrell s prací na Roden Crater, během níž proměnil vnitřní jádro vyhaslé sopky v severní Arizoně na obrovskou observatoř. Ve stejné době se Anselm Kiefer obrátil k temným politickým vrstvám krajiny. Jeho ohromná, do sebe zahleděná plátna ukazují přírodu zcela zničenou násilím německé historie. Nedávno pak Ólafur Eliasson proměnil svou instalací Riverbed (2014) celé jižní křídlo dánského Louisiana Art Museum na skalnatou krajinu, ukazující entropické pohlcení civilizace životním prostředím. A následovat jej může také Marielle Neudeckerová a její zkoumání persistence romantické krajinomalby v kulturní imaginaci, tj. zejména práce jako And Then the World Changed Colour: Breathing Yellow (2019)[7]skulpturální instalace trojrozměrné napodobeniny lesa ve skleněné vitríně naplněné vodou. Tyto a jiné příklady ilustrují způsoby, jimiž příroda, zvláště pak tradice vznešené romantické krajinomalby, stále působí jako mocné médium pro zkoumání podstaty identity, místa a kultury.

I v tomto světle bychom na Kašparovu práci mohli nahlížet. Má však ještě další kvality, které ji činí osobitou a nedovolují, aby byla jednoduše včleněna do kategorie pozdního romantismu. Iluzivnost jeho maleb spolu se živým zájmem o geologii totiž svědčí o dalším souboru významů, souvisejících s časem a ekologickým povědomím.

V roce 1948 uvedl Institute of Contemporary Art v Londýně silně diskutovanou výstavu 40 000 let moderního umění. Jejím cílem bylo zdokumentovat „základní identitu archaického, primitivního a moderního umění (…) za účelem pochopení naší vlastní kultury,“ a naznačit, že „naše vlastní doba byla zatížena úzkostmi a strachy podobnými těm, které daly vzniknout primitivnímu umění…“[8] Ponecháme-li stranou problematický odkaz k „primitivnímu umění“, výstava byla významná pro svou snahu o pochopení lidského umění a kultury ve zcela odlišném časovém měřítku. Časový rámec 40 000 let byl zvolen proto, aby bylo možné do výběru zahrnout rané paleolitické umění, chápané jako počátek moderního lidského myšlení. Umění tak bylo zkoumáno ne v historickém, ale v evolučním smyslu.

Myšlenka nahlížení lidské identity a kultury objektivem evoluce nabývá na popularitě spolu s diskusí o `uměleckém instinktu`, které je v současném estetickém myšlení stále častější.[9] Tato orientace směrem k dlouhému času se nicméně dramaticky rozšířila v souvislosti se začleněním geologie a geologických metafor do rámce teoretických úvah, a přesně v tomto kontextu lze nahlížet také Kašparovy malby. Představují totiž obraz přírody v čase, který téměř poráží lidskou fantazii. Tyto pečlivě pozorované obrazy formací vyvřelin, přeměněných a usazených hornin nám ukazují prostředí, které je výsledkem procesu trvajícího desítky či stovky milionů let. Zarážející přesnost jeho maleb posiluje spolu s jejich estetickým dopadem dojem z vědeckého pozorování poháněného pocitem údivu. Při zobrazování předmětu, který je plodem nepředstavitelně dlouhých časových období – což platí například pro zmiňované obrazy devonských krajin –, je malba znovu výrazem vznešenosti, prezentace neprezentovatelného. Teď už to však není zastrašující síla sopky nebo nepředstavitelná velikost vesmíru, ale neproniknutelná délka času.

Toto uchopení geologické chronologie může být vnímáno jako součást obecnější fascinace lidskou kulturou v planetárním měřítku, které výstavou 40 000 let moderního umění zřejmě pouze odstartovalo. Dřívější strach z nukleární apokalypsy z doby studené války také podlehl proliferaci knih zabývajících se tématy ekologického kolapsu, usilujících naznačit povahu světa daleké budoucnosti, po vyhlazení lidské civilizace.[10] Ta kulminovala myšlenkou antropocénu, argumentem, popisujícím dopad lidské civilizace na zemi jako takovou, který v geologickém záznamu vytváří vlastní minerální vrstvu.[11] Schopnost porozumět antropocénu a civilizační změně v tomto rozsahu je intelektuální výzvou, která si žádá nové přístupy. Filosof Timothy Morton tak například píše o nutnosti uvažovat v rovině tzv. „hyperobjektů, jinak řečeno fenoménu tak ohromné časové a prostorové velikosti, že boří tradiční pojetí toho, co to objekt vlastně je.[12] Vzhledem k tomu, že antropocén reaguje na katastrofickou ekologickou stopu lidské civilizace, je zásadní, snažit se v těchto podmínkách přemýšlet, prohlašuje Morton, už jen kvůli odpovídající kritické reflexi našeho vztahu k přírodnímu prostředí. Podobně pro změnu myšlení za účelem přijetí toho, co nazývá „včasností“, čímž má na mysli schopnost myslet v podmínkách geologického časového rytmu, pléduje Marcia Bjornerudová.[13] Tvrdí, že adekvátní odpověď na klimatický stav nouze vyžaduje, abychom se naučili přemýšlet o budoucnosti v mnohem delším časovém měřítku, a abychom odložili destruktivní krátkodobé priority současné kultury, které jsou obecně považovány za příčinu neodvratného environmentálního kolapsu.

Kašparovy malby se nicméně neomezují na zkázu světa; představují naopak spíše kvazi-edenickou přírodu, která je buď před- nebo post-humanistická. A sdělují přitom podnětnou vizi, která je plně ve shodě s pozorováním Bjornerudové, a sice, že začne-li člověk studovat geologii „… začne chápat, že skály nejsou podstatná jména, ale slovesa – viditelné důkazy procesů: sopečné erupce, rozšíření korálového útesu, růstu horského pásu. Kamkoliv se člověk podívá, skály jsou svědky událostí, které se odehrály během dlouhého časového úseku…“[14] Jako takové představují krajinnou obraznost vhodnou pro dobu, která žádá, abychom přemýšleli o přírodním světě ve zcela jiném rozsahu.


[1] Barbora Kundračíková (ed.). Fascinace skutečností. Hyperrealismus v české malbě. Olomouc 2017.

[2] Gordon Graham. Visual Art and the Place of Hyperrealism. In: Kundračíková 2017 s. 24-32.

[3] Tomáš Pospiszyl. An Associative Art History. Praha 2018.

[4] V roce 1974 umělecký kritik Kim Levin prohlásil: „Imitováním světa zdání umění ukrývá a chrání samo sebe, varováno před vlastním vyhynutím, samo vědouce, že je falešné. S rafinovaností bere na sebe masku neuměleckosti, neumění, literární reality“. Kim Levin. The Ersatz Object. In Gregory Battcock (ed.). Superrealism: A Critical Anthology. New York 1975, s. 98.

[5] Immanuel Kant. Kritika soudnosti. Praha 2016.

[6] Robert Rosenblum. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York 1975.

[7] A pak svět změnil barvu: Dýchaje žlutou, pozn. překladatele.

[8] Anton Ehrenzweig. The Unconscious Meaning of Primitive and Modern Art (1949). In: Ben Cranfield. All Play and No Work? A Ludistory’ of the Curatorial as Transitional Object at the Early ICA. Tate Papers, 2014, s. 22. (URL: https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers)

[9] Viz například Denis Dutton. The Art Instinct, Oxford 2009.
Winfried Menninghaus. Aesthetics after Darwin. Massachusetts 2019.

Jan Dungel. Biologie umění. Praha 2020.

[10] Viz například Alan Weisman. The World After Us. New York, 2007.

Jan Zalasiewicz. The Earth after Us: What Legacy Will Humans Leave in the Rocks? Oxford 2009.

[11] Simon Lewis. The Human Planet: How We Created the Anthropocene. Londýn 2018.

[12] Timothy Morton. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis 2013.

[13] Marcia Bjornerud. Timefulness: How Thinking Like a Geologist Can Change the World. Princeton 2018.

[14] Ibid., s. 8.

 

Nová galerie