Redakce České galerie zaměstnává lidi znevýhodněné na trhu práce, nabízí jim příležitost uplatnit svoje vzdělání a talent v kultuře. Současně podporuje tvůrce, kteří mají zkušenost s duševním onemocněním, prezentací jejich děl a příběhů ve Skupině F. Již 20 let vydáváme tištěný přehled výstav výtvarného umění, který je zdarma k dispozici v kavárnách a galeriích. V roce 2017 jsme otevřeli zpravodajský a recenzní portál www.ceskegalerie.cz. Prosazujeme zájmy lidí se zdravotním znevýhodněním a vzděláváme veřejnost v oblasti destigmatizace, propojujeme témata duševního zdraví a výtvarného umění, pořádáme přednášky, besedy, výtvarné dílny a autorská čtení. Účastníme se celorepublikové kampaně Týdny pro duševní zdraví. Redakce České galerie je součástí neziskové organizace Fokus Praha, která již téměř 30 let podporuje lidi se zkušeností s duševním onemocněním. Tím, že nás podpoříte, přispějete na udržitelný chod redakce České galerie a realizaci výstav a doprovodných programů Skupiny F. Cíl: 100 000,-Kč Srdečně děkujeme!!!  Fokus Praha, z.ú. Praha www.fokus-praha.cz

Prvotním inspiračním zdrojem umění byla příroda a prvními malířskými nástroji přírodní objekty. Vzpomeňme na prehistorické malby, kde podložkou byly stěny jeskyní a nástrojem uhlík či hlinky. Jaký však byl význam a funkce minerálů v pozdějších dějinách umění? Zkusme pootevřít dveře do říše minerálů a podívejme se, co byly tak zvané „malující kameny“ a jak s nimi člověk zacházel.

Jako „malující kameny“ chápu takové kameny, jejichž přírodní kresba je schopna vyvolat u většiny diváků stejného kulturního okruhu identické asociace s reálným objektem. Z psychologického hlediska mluvíme o pareidolii, tedy schopnosti našeho mozku propůjčovat nejasným nebo nekompletním formám význam a smysl. Divák pak v kameni vidí krajinu, zvířata nebo postavy tak, jako by se jednalo o obraz vytvořený lidskou rukou. V minulosti byly takové minerály považovány za božské dílo, za zázrak, ale nejčastěji za dílo matky přírody. Malující kameny byly vyhledávány, katalogizovány a často i uměle vyráběny. Pro svá kresebná vyobrazení byly značně ceněny a dodnes jsou zajímavým sběratelským předmětem.

0102

Obr. 1. Labradorit, Brazílie, velikost vzorku 16 cm, foto Daniel Kreissl
Obr. 2. Mramor, Španělsko, šíře záběru 6,5 cm, foto Eva Čapková

Římský válečník a filosof Plinius Starší podal ve své encyklopedii přírodních věd Naturalis historia (okolo roku 77) zprávu o jednom takovém nálezu: „Je také pověst o jiném prstenu, a to épeirského Pyrrha, v jehož achátu bylo vidět Apollóna s kitharou a devět Mús, což bylo dílem přírody“. Tato krátká zmínka patří k nejstarším popisům malujících kamenů. Jedná se přímo o jejich archetyp. Lidské oko v kameni vidělo Apollóna obklopeného Múzami a člověk nepochyboval o tom, že se jedná o reálně existující malbu matky přírody. Tento pozoruhodný achát se pak stal během staletí předmětem mnoha diskuzí. Na jiném místě svého díla referuje Plinius o obraze boha Siléna, který se měl objevil v lomu na ostrově Paru, kde se těžil tzv. lampičkový mramor. Uvádí i další motivy, které byly v kamenech spatřeny, například vlčí máky, psy, ptáky nebo jejich peří.

Další zmínky o podobných kamenech se nachází v literárním díle německého učence Alberta Magna (1200-1280) „De mineralibus“, ve kterém autor shrnuje dosavadní středověké poznatky o minerálech, popisuje podobu, vlastnosti a naleziště kamenů a věnuje se jejich léčivým vlastnostem. Své vědomosti autor čerpal jednak z děl starších učenců, jako Aristoteles, Diascorides, Zeno nebo Plinius, a také od lékařů Galena a Aviceny. V rámci svého díla píše Albertus Magnus také o kamenných malbách a jejich vzniku. Podle jeho představ se měl do kamenů dostat určitý opar, ze kterého se pak vytvářely ony podoby věcí. Představu, že jsou kameny a kovy produkty zemských výparů, najdeme již u Aristotela. Podle něj měly kovy vznikat z vodních a kameny z kouřových výparů Země. Jako očitý svědek popisuje Albertus Magnus řezání mramoru, při čemž se ukázal obraz krále s korunou a plnovousem:

„Když jsem byl ještě jako mladík v Benátkách, díval jsem se na řezání mramorových desek, které byly určeny na výzdobu stěn chrámu. U jednoho z těchto mramorových bloků, když už byly jednotlivé nařezané tabule seřazeny k sobě, se ukázala hlava. Byla krásná a znázorňovala krále s královskou korunou a dlouhým vousem. Malba se zdála jen na jediném místě chybná, vypadalo to totiž, že čelo krále stoupá příliš vysoko k temeni hlavy. Ale my všichni přítomní jsme věděli, že ji do kamene namalovala sama příroda. […]. Podobné se děje i v oblacích, ve kterých se objevují všelijaké figury, které jsou pak rozváty větrem.“ Pro Alberta a ostatní přítomné byla ona hlava dílem přírody, tvořící umělkyně. Existence malby v kameni byla vnímána jako nepopiratelný fakt, opomenuta však byla ještě dlouhou dobu psychická činnost člověka, která tyto obrazy spoluutváří.

0304

Obr. 3. Septárie, Broumov, šíře záběru 14,5 cm, foto Eva Čapková
Obr. 4. Smithsonit, Bleiberg, velikost vzorku 5,5 cm, foto Eva Čapková

Následující pasáž pochází z traktátu De Pictura (O malbě) od italského renesančního architekta Leona Battisty Albertiho (1404-1472): „A je jasno, že i příroda si libuje v malování. Neboť vidíme, že příroda zpodobňuje ve mramorech kentaury, obličeje králů s vousem. Dokonce se tvrdí, že v jednom skvostu Pyrrhově bylo zpodobeno devatero Muz i s jejich odznaky. A dolož k těmto věcem ještě, že takřka není vůbec umění, jemuž by se lidé schopní i neumělí tak namáhali učiti a se mu věnovali s takovou zálibou po celý život, jako tomu umění.“ Volba příkladů dává tušit, že se autor nejspíše opírá o antické prameny. Zmínka o vousatém králi pak odpovídá líčení Alberta Magna. Alberti těmito slovy hájí své přesvědčení, že malba je nadřazena ostatním uměleckým disciplínám. Jeho slova zapadají do paragone, tedy sporů doby pozdní renesance a raného baroka o hodnotě uměleckých děl. Přičemž malby v kameni mají sloužit jako argument pro převahu malířství nad básnictvím a sochařstvím.

Jen o několik málo let později píše Leonardo da Vinci (1452-1519) své Úvahy o malířství, ve kterých podává nastávajícím malířům návod jak podnítit „vynalézavé představy“. Metoda spočívá v hledání a nalézání v „opelichaných a zašpiněných zdech nebo na nestejnorodých kamenech.“ Da Vinci se tedy vydává na cestu interpretace náhodných forem záměrně, ba co více, toto „vidění“ se může adept malířství naučit. Nepřímo tak artikuluje myšlenku, že k interpretacím nepředmětného je nutná duševní činnost člověka. V případě malujících kamenů se však ještě dlouhou dobu mluvilo a reálně existujících objektech.

Z roku 1648 pochází spis boloňského lékaře Ulisse Aldrovandiho (1522-1607), který nashromáždil mnoho příkladů forem a figur, jež byly pozorovány v mramorovém obložení nejrůznějších kostelů a katedrál. V kapitole o mramoru se zabývá jeho obrazovými vlastnostmi a tematicky ho třídí – mramor s náboženskými motivy, mramor připomínající řeky, dendritický mramor, antropomorfický mramor a mnohé další. Aldrovandiho dílo bylo doplněno četnými ilustracemi i takových kamenů, které byly do té doby známy pouze prostřednictvím stručných popisů. U některých kreseb se však jedná pouze o fantazijní představy. Aldrovandi za svého života shromáždil pozoruhodnou sbírku přírodnin, 18.000 „přírodních věcí“ a 7.000 „sušených rostlin“. Jednalo se o mimořádně bohatou kolekci, která přetrvala až do v 19. století, kdy byla zrušena a její části odvezeny do různých muzeí a knihoven.

0506

Obr. 5. Ostře ohraničené fialové ametysty a červené jaspisy, Ciboušov, foto Rostislav Nedbálek
Obr. 6. Fantomový křemen, Brazílie, velikost krystalu 5,1cm, foto Eva Čapková

V roce 1664 vyšel další souhrn tehdejších znalostí, spekulací a představ o kamenech ve spise Mundus subterraneus německého jezuity působícího v Římě Athanasia Kirchera. V kapitole knihy, která pojednává o mineralogii, třídí minerály rovněž podle jejich motivů, například kameny s geometrickými figurami, kameny s písmeny, s vegetací, živočichy – mezi nimi ptáci, čtyřnožci a lidé, nebo náboženskými motivy. Vznik obrazů v kamenech vykládá autor různými způsoby. Za prvé při jejich vzniku pomohla náhoda. Za druhé to mohla být i půda, ve které se kameny nacházely společně s tím předpokladem, že formy a tekutiny mohou zkamenět. Za třetí to může být magnetismus a za čtvrté božská či nebeská činnost.

Podle Kircherových představ se do kamenné materie měly dostat části rostlin, které posléze zkameněly. Stejně vysvětloval i vznik křesťanských motivů – kříže, které byly zasypány hlínou se za nějaký včas vtiskly do kamene. Kameny s podobami zvířat byly podle něj fosílie. Všechny tyto uvedené možnosti vzniku obrazů jsou však podmíněny Boží prozřetelností. Vzniknout jim dala stejná síla, která tvoří nové hvězdy na nebi či nejrůznější monstra na zemi. Současně však Kircher přináší i recepty, jak takové obrazy vyrobit uměle pomocí chemikálií. Mnoho malujících kamenů této doby, o kterých se dovídáme z nejrůznějších písemných pramenů, byly tedy padělky.

V době racionalizace nalezneme malující kameny v nejrůznějších vědeckých textech. Snahou vědců byla jejich klasifikace. Příkladem mohou být práce N. Langeho Historia lapidum figuratorum Helvetine vydaná roku 1708 v Benátkách, či Dézalliera d´Argenvilla Dendrity a florentský mramor z roku 1755. V roce 1777 následuje kniha Knorra a Walcheho Le Recueil des monuments des catastrophes que le globe terrestre a essuyés, která se věnuje ještě hlouběji florentskému mramoru. Právě v souvislosti s tímto dílem pozorujeme změnu v chápání malujících kamenů. Autoři snímají ono kouzlo, mýty a legendy, kolem nich vytvořené. Vznik kamenů je pro ně pouze náhodný. Dochází k přehodnocení starších teorií a objevují se názory, že nikdy neexistoval žádný vztah kamene k umění a ani se nekonaly žádné „hry“ přírody. Na konci devatenáctého století pak označil Montbarlet, učenec z Bordeaux, všechny malující kameny za výtvor člověka.

0708

Obr. 7. Achát „Sopka“, Frýdštejn, šíře záběru 9,5 cm, foto Eva Čapková
Obr. 8. Labradorit a Morpho Menelaus, umělecká fotografie Daniel Kreissl

Zájem o malující kameny na nějakou dobu upadl. Znovu se objevil až na počátku století dvacátého i v souvislosti s vývojem psychologie, která na interpretaci nepředmětného postavila jeden z diagnostických testů. Je jím test švýcarského psychologa Hermanna Rorschacha (1884-1922). Kameny poté upoutaly pozornost surrealistických umělců, kteří se zároveň snažili integrovat nejnovější psychologické poznatky do svého uměleckého programu. Podle André Bretona (1896-1966) musíme kamenům připsat velké uznání, jelikož zaujímají klíčovou pozici mezi „náladami přírody“ a uměleckým dílem. V roce 1957, kdy Breton napsal své poznámky ke kameni Langue des pierres, vyšla též kniha litevského historika umění Jurgise Baltrušaitise (1903-1988) s názvem Aberrations, která obsahovala esej o kamenech a podávala přehled o vývoji chápání mineralogie i malujících kamenů napříč staletími.

Nejhlouběji se však kameny zabýval francouzský filosof Roger Caillois (1913-1978), jenž postavil kameny s pestrou barevností a kresbou do vztahu k umění abstraktnímu. Ve své studii Natura pictrix vyjadřuje názor, že kresby septárií, labradoritů, malachitů, žuly, achátů, vápence jsou skutečnými „obrazy“ přírody a nejsou méně hodnotné než díla malířská, ale naopak snesou s nimi srovnání po stránce kompoziční i co se zdařilosti týče. „Tím, že se malíři zřekli svých tradičních cílů zobrazovat svět člověka, dali se patrně cestou, kde nutně dříve či později narazí na konkurenci ze všech nejobávanější – na konkurenci přírody samé.“ Měřítko pro posouzení originality a hodnoty je podle Cailloise naprosto stejné, je jím čistá estetická kvalita děl, které se liší pouze svým provedením. Staví tu proti sobě originalitu umělce jako individua a odvěké přírodní zákony.

Umělcům tím uštědřil nepěkný políček. Ukázal totiž že jejich představa svobody od napodobování reálných forem, získaná na počátku dvacátého století, je falešná. Každá tvůrčí činnost je podmíněna přírodou, která umělci dovolí jen to, co sama uzná za vhodné. Vše je podrobeno stejným univerzálním zákonitostem: Protože člověk sám patří k přírodě, kruh se snadno uzavírá a pocit krásy, který člověk zakouší, vlastně jen odráží jeho úděl živé bytosti a integrující části vesmíru. Z toho nevyplývá, že by příroda byla vzorem umění, spíše však že umění je zvláštním případem přírody, k němuž dochází tehdy, když estetický postup projde dodatečnou instancí záměru a provedení.

Autorka: Eva Čapková